PREFÁCIO:
MÁRIO PEDROSA, UM CAPÍTULO BRASILEIRO DA TEORIA DA ABSTRAÇÃO

Embora já nos anos 20 tivesse convivido, em São Paulo, com os nossos modernistas, e acompanhado de perto, na Europa, a arte de vanguarda e o debate teórico que ela suscitava, quando escreveu, em 1933, seu primeiro ensaio-conferência sobre artes plásticas ¹, Mário Pedrosa ainda se mantinha mais atento a questões políticas e, em nome de uma arte “proletária”, reduzia as expressões artísticas que se pretendiam compassadas com a modernidade tecnológica ao reino sem conflito da bela aparência – a meros “jogos pueris” para o consumo de uma casta de privilegiados. Talvez se possa dizer que foi só a partir de seu exílio nos Estados Unidos, especialmente de seu contato com artistas e intelectuais lá refugiados por força da guerra e, muito especialmente, com o americano Calder, que Mário Pedrosa se converteu de fato à causa da arte moderna. ²

Naquela ocasião, motivado pela primeira grande exposição do artista americano em seu país, escreveu uma série de ensaios, alguns deles publicados à época no Correio da Manhã (1944), onde enfrenta as questões estéticas que estavam na ordem do dia, como: autonomia da arte, abstração, relação desta com o mundo científico da técnica etc. –, porém abordando-as em nova chave ³. Ao contrário do que dera a entender em sua fala de estréia, passa a acreditar na possibilidade de uma síntese, embora precária, entre atualidade estética máxima e arte social. Com uma diferença: a reconciliação entre as duas províncias da civilização contemporânea se daria menos no plano mais explícito dos temas do que no terreno dos procedimentos artísticos, onde, à sua maneira e com recursos próprios, a arte reinterpreta o mundo moderno, nele incluído o universo tipicamente capitalista da técnica. A dimensão crítica da arte seria então da ordem do estranhamento. A arte de Calder, por exemplo, seria responsável por uma “desaclimatação” tal em relação à fachada unidimensional da vida moderna, a ponto de  encurtar a distância que nos separa dos “horizontes longínquos da utopia”. No fundo o que nos encanta em suas “máquinas” é precisamente essa cifra da contrafinalidade: a gratuidade como um resultado artístico. Nelas, a funcionalidade da indústria moderna desaparece – a esfera instrumental é a um tempo desativada e posta a serviço de coisa nenhuma. Transformada num sistema sem função, deixa por isso mesmo ver o avesso promissor da alienação.

Num certo sentido podemos dizer que Mário Pedrosa não abandona o essencial de sua posição, mesmo quando atribui à arte moderna essa função social quase redentora. Ainda insiste na necessidade da arte manter-se à distância do processo de modernização social que no limite a suscita, sem o que não poderia anunciar um outro mundo, uma nova ordem, como é do seu caráter negativo. Nesse ponto de fuga haveria então lugar para uma arte verdadeiramente sintética, capaz de reunir enfim as duas metades em que se cindiu na modernidade. Por onde se vê que Mário Pedrosa encontrou o meio de ajustar o ideal moderno de autonomia da arte – domínio estruturado irredutível – ao utopismo das vanguardas históricas: a promessa de emancipação na origem de uma nova sensibilidade. Adiantemos que a matriz desta última é a dos povos “primitivos” – revelada em negativo pela marcha predatória da modernidade. Nesse ponto nosso Crítico acompanhava uma tendência de época que, na cultura antagônica do modernismo, destacava o seu primitivismo, arcaísmo, regressão etc. Assim, numa série de artigos polêmicos, em sua volta ao Brasil, depois de 1945, Mário Pedrosa procurará associar a invenção artística à imaginação solta – desvinculada de todas as convenções, sensível a todas as experiências novas, espontâneas – da primeira idade, mental ou cultural. Não que reduza a arte à mera projeção, o que a converteria num simples acontecimento subjetivo, singular e hermético. O modelo é novamente Calder, um artista completo: casando austeridade moderna e ironia, teria reunido numa só personalidade artística Mondrian e Miró.

1. Da Arte Primitiva ao Construtivismo

Em uma das suas últimas entrevistas, por ocasião de seus oitenta anos, Mário Pedrosa, respondendo a Roberto Pontual sobre o que este chamara de “sua mudança de interesse, da figuração combatente à mais rigorosa ausência de figuração”, não falou de si nem de sua trajetória crítica, mas recorreu à evolução da própria arte contemporânea para mostrar que não havia propriamente contradição: “É engraçado”, dizia ele, “com o fim da guerra houve uma mudança muito grande no movimento artístico mundial. Não acho, porém, que tenha deixado de haver continuidade na passagem”. Todas estas tendências, do expressionismo às últimas manifestações da arte abstrata ou concreta (Mário Pedrosa deixa fora a arte pós-moderna ou pós-pop, da qual tinha uma visão bem menos otimista), ainda obedeceriam a uma intenção comum, presente na origem das vanguardas históricas. Elas teriam se consolidado na esteira da descoberta, no início do século, da arte primitiva, de “estrutura forte” e, ao mesmo tempo, “muito mais viva, ligada a ritos e ritmos” ⁴.

Sabe-se com efeito que o gosto ocidental vinha se alargando desde os tempos da revolução impressionista, como o demonstram a descoberta da estampa japonesa nas últimas décadas do oitocentos francês, ou, mais ou menos na mesma época, a valorização do gótico, da arte egípcia e das técnicas artísticas do Baixo Império Romano, para não falar dos primitivos italianos, da parte do historicismo alemão, ou ainda o interesse pelas artes menores e pelas artes aplicadas – enfim, tudo o que contrariasse a supremacia da norma culta européia e a idéia clássica do progresso que ela pressupunha. Mais um passo bem conhecido e veríamos o cubismo aprendendo ao mesmo tempo com Cézanne e com a arte negra: um entrecruzamento que ninguém previra tornava co-extensivos a decomposição erudita do espaço renascentista e o choque polêmico de uma máscara ritual primitiva. Choque ambivalente também, no qual se exprime tanto a intenção de relativizar a couraça repressiva da cultura quanto a tentação liquidacionista que vai recrudescendo conforme avança o mal-estar na civilização. Costuma-se dizer igualmente que a abstração era apenas uma questão de tempo, a partir do momento em que a importância do assunto começou a declinar e a pintura a ser compreendida como uma estruturação de linhas e cores. Como lembrou certa vez Meyer Schapiro, quando a arte começa a empregar a linguagem do absoluto – onde tudo é puro, essencial e objetivo – assistimos ao advento de uma espécie de confraternização universal de todos os objetos expressivos (transformados em obra de arte como no museu de Malraux), uma queda a-histórica de barreiras, reunindo num único panorama os produtos da energia formalizadora do homem: no centro, então, ao lado da arte abstrata plenamente consumada, os desenhos infantis, a pintura dos doentes mentais e a arte dos povos ditos primitivos.

São tópicos conhecidos, recapitulados porque Mário Pedrosa os tinha em mente ao responder a Roberto Pontual. Aos quais acrescentou uma observação pouco usual, desdobramento de sua convicção mencionada linhas acima, de que arte autônoma e utopia vanguardista dessublimadora podem andar juntas no reordenamento da sociabilidade. Segundo conta então, teria aprendido com a “arte virgem” das crianças, loucos e primitivos, a ver nos movimentos artísticos mais avançados do século uma promessa análoga de fusão entre o que o modernismo havia separado, dimensão estética e esfera ética, arte autônoma e fundamento “vital”, experimento artístico e vínculo social renovado – descompartimentação coletiva recusada pelos apóstolos modernos da autonomia da arte. Estavam assim lançadas as bases de sua adesão a um projeto construtivo integral.

Numa sociedade dividida, essa unidade não seria reencontrada de maneira espontânea e total, mas teria que ser objeto de uma conquista. Sem esta componente volitiva e construtiva, a arte ficaria reduzida a uma mera projeção catártica, permanecendo pois colada à individualidade do artista, como o “informalismo” do pós-guerra, com o qual Mário Pedrosa procurou sempre marcar sua discordância ⁵. Se entre os artistas brasileiros Volpi foi sempre privilegiado pelo Crítico, é porque sua pintura, que lembra a pureza das formas primitivas, não é simplesmente obra de um pintor ingênuo, pintor de parede, ou pintor de domingo como fora no início: quando obteve o grande prêmio da 2ª Bienal de São Paulo, suas construções já eram resultado de uma elaboração “sábia”, do aprimoramento no uso dos materiais e elementos plásticos, de modo a fazer coincidir de maneira exemplar o projeto de uma arte moderna com as virtudes da arte primitiva.

 

Vejamos como estas questões vão sendo formuladas e resolvidas ao longo da crítica de Mário Pedrosa. Na conferência de 1947, por ocasião do encerramento da exposição de pintura organizada pelo Centro Psiquiátrico Nacional – “Arte, Necessidade Vital” ⁶ –, recapitula a história da arte para mostrar o quanto, na sua origem, está próxima das criações infantis. Citando Baudelaire, associa o gênio à “infância reencontrada à vontade” e procura mostrar também como as intuições ditas geniais são igualmente inexplicáveis, vindo por vezes associadas a comportamentos psíquicos que discrepam daqueles considerados normais, como em Van Gogh, Hoelderlin ou Blake. Acaba concluindo que as obras ali expostas nem sempre passam de “amostras embrionárias da arte”, de qualquer modo essas expressões emotivas, por mais pobres que sejam, já são de “evidente natureza artística” – falta-lhes talvez “a vontade realizadora, aquela terrível vontade quase inumana que vencia o próprio caos de Van Gogh, impondo uma organização plástica e disciplinando suas forças explosivas”. A interferência da consciência, entretanto, não traria para o primeiro plano o intelecto ou os procedimentos secundários, apenas subordinaria as emoções a uma “ordem natural” – aquilo que nessa conferência ele chama de “alma da composição artística”, a arte como uma “melhor organização das emoções humanas”; e conclui o comentário sobre Van Gogh falando em subordinação de tudo a uma “ordem cósmica final, necessária à criação” (a que já se referia a propósito dos estábiles e móbiles de Calder). Por esse caminho, como se verá, nosso Crítico irá ao encontro das teorias da Gestalt para explicar o caráter ao mesmo tempo afetivo e ordenado (objetivo) da forma (ele se manterá sempre, apesar de tudo, muito reticente em relação à psicanálise).

Acreditava então Mário Pedrosa que, justamente por esse lado comum às crianças e aos povos mais “atrasados” (vistos em geral com mais condescendência nas suas interpretações da realidade do que, por exemplo, as deformações picassianas), a arte moderna pudesse romper a resistência geral do público, despertando-o para um mundo novo “muito mais surpreendente e fabuloso do que o que o rodeia hoje”. É essa função de recondicionadora dos sentidos que será o grande tema das reflexões estéticas de Mário Pedrosa ao longo de sua crítica futura, mesmo quando vier a relativizar muitas das formulações teóricas desse primeiro momento de militância ativa em prol da arte abstrata.

São preocupações desse teor que farão, quando de seu retorno ao Brasil e em suas primeiras crônicas no Correio da Manhã, encorajar as escolinhas da arte e as experiências artísticas com os doentes mentais. Aliás, o primeiro grupo de artistas abstratos que se formava na época estava diretamente ligado a elas, por exemplo Ivan Serpa com sua escola para crianças, ou Mavignier, que colaborava com Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico de Engenho de Dentro, também freqüentado por Palatnik. É o próprio Mário Pedrosa que, no balanço que faz da arte brasileira contemporânea em 1970, destaca, como o que há de “mais peculiar ou de mais importante no campo cultural e artístico” às vésperas das Bienais, estes dois acontecimentos que vinham romper com os preconceitos acadêmicos que dominavam não apenas os meios artísticos oficiais, mas até mesmo os meios modernistas mais avançados: as escolinhas de arte – cita Augusto Rodrigues e Ivan Serpa, além das iniciativas terapêuticas de Nise da Silveira, no Rio, e Osório Gomes, em São Paulo ⁷. Tais fatos, segundo ele, eram sintomáticos do movimento de idéias que começavam a agitar, no plano científico e estético, a vida cultural dos grandes centros do país. Assim, independentemente dos próprios artistas, “o mundo das Artes ia ampliando pouco a pouco o que havia de restrito, de preconceitual, de elitismo, nas concepções circulantes sobre a matéria nos meios mais ‘avançados’ do Brasil”. O que daria à arte moderna uma dimensão muito maior do que a de uma simples moda ou escola: primeiro que tudo, vindo revelar que não é monopólio do progresso econômico ou intelectual, logo, alinhando-se a uma dessas “reviravoltas dialéticas” do imperialismo, como foi a descoberta da arte e dos valores dos povos ainda em estágio tribal ou pré-capitalista, responsável, nos termos que se viu, pelo surgimento da arte de vanguarda.

Acrescente-se, diz Mário Pedrosa, em função  das contradições da própria sociedade e da cultura metropolitanas, outras conquistas, desta vez na vertical, em profundidade, a descoberta de um novo mundo no interior mesmo do homem, de cuja existência se suspeitava, mas que era até então desprezado ou ignorado pelos preconceitos “racionalistas” dessa mesma cultura burguesa: o mundo do inconsciente. “Com essa ampliação dimensional estava-se afinal apto a discernir no homem, além de uma racionalidade em botão, permanentemente estorvada pelas estruturas de classe, uma necessidade incoercível de fabulação, como compensação, sem dúvida, a um domínio imperfeito sobre a natureza”. Por esse alargamento das fronteiras artísticas, diz ele, o terreno estava preparado para o processo de modernização que, impulsionado em grande parte pelas Bienais, iria ocorrer.

2. A batalha da Abstração

Embora tenham provocado uma inflexão importante na arte brasileira, estimulando tendências vanguardistas anteriores, as Bienais são ao mesmo tempo o resultado de um processo de modernização que se iniciara há algum tempo. Além da contribuição das experiências referidas acima, será preciso registrar a criação, nos anos de 1947 a 1949, dos Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo, e do Museu Assis Chateaubriand; exposições e conferências de artistas estrangeiros, a vinda para cá de alguns deles, e a repercussão de tudo isso num debate que aconteceria na grande imprensa e no qual Mário Pedrosa era, sem dúvida, o defensor mais empenhado da nossa atualização artística. Lembro, a título de exemplo, a segunda Exposição Francesa, em 1945; a presença no Rio, desde o início da década, do casal Vieira da Silva e Arpad Szenes; mais tarde, Leon Dégand e Samson Flexor, em São Paulo; a vinda de Cícero Dias, em 1948 (já então ligado à abstração francesa); naquele ano, as conferências do crítico argentino Romero Brest; a exposição de Max Bill, em 1950 (cuja influência sobre os artistas concretos brasileiros e argentinos é inegável); e, finalmente, as Bienais que acabaram de mudar a mentalidade reinante, a tal ponto que, na década de 50, a abstração chegará a ser a tendência dominante da arte brasileira. Ao lado de tudo isso, é preciso não esquecer o contexto geral – tornou-se um lugar comum na crítica associar o desenvolvimento da arte abstrata (especialmente do concretismo) à modernização acelerada do Brasil: teria aquela muito a ver, sobretudo por suas características construtivistas, com a hegemonia da ideologia desenvolvimentista nos anos 50.

Mas antes de se transformar em ponto pacífico, a abstração foi objeto de muita polêmica. A predominância de uma grande pintura expressionista, em geral de cunho social, muitas vezes de dimensões monumentais – Segall e Portinari, por exemplo; a presença muito característica de outro lado, de uma pintura singela, mas não menos atenta ao conteúdo – paisagens e casarios dos bairros populares de São Paulo – representada pela família artística paulista (“pintores e escultores que, embora modernos, se recusavam a quaisquer compromissos com as deliciosas e decadentes brincadeiras abstracionistas”, no dizer de Sérgio Milliet), eram, entre tantos outros, obstáculos que tornavam difícil nossa adesão à arte abstrata. A resistência por parte dos artistas e críticos a esse tipo de arte era de tal ordem que uma artista como Vieira da Silva, de 1940 a 1947 radicada no Rio de Janeiro, foi relegada a um quase ostracismo pela incompreensão geral. Milliet, por exemplo, então um dos nossos maiores críticos, mostrava-se extremamente reticente em relação a toda arte pós-cubista e, a exemplo de Mário de Andrade, condenava a aventura abstracionista como “intelectualista”, “contorcionista”, “egoísta” etc. ⁸ Enquanto isso, nossos vizinhos da Argentina e do Uruguai (onde há de ter pesado a influência de Torres Garcia, desde 1934 de volta a Montevidéu), estavam mais bem “sintonizados” com a arte mundial mais recente. O certo é que, premidos pela situação social e política ou fechados num provincianismo auto-suficiente (provavelmente as duas coisas juntas), avançávamos na década de 40 ainda muito voltados sobre nós mesmos e muito presos aos motivos nacionais, obrigatórios durante o auge do modernismo, como se há de recordar.

Tudo isso dito e relembrado, caberia talvez começar pelas razões dos que resistiram à novidade. Simples passadismo? Não era bem o caso. Quase todos, artistas e críticos, eram veteranos do modernismo que, a partir dos anos 30, finalmente entrara na rotina mental do país. Defendiam portanto uma tradição, a tradição do modernismo. Sem dúvida a inventiva tensão inicial baixara, mas bem ou mal, relativamente integrado, o sistema da arte moderna funcionava no Brasil. Ora, não custa lembrar que o auge do modernismo fora nacionalista, e o segundo tempo, francamente social. Além do mais, declaradamente hostil à tentação abstrata, contra a qual Mário de Andrade prevenira Tarsila em Paris. Nisto davam seguimento a um empenho que vinha de longe: não se concebia entre nós atividade cultural que não estivesse a serviço da figuração do país, que não fosse ao mesmo tempo instrumento de conhecimento e consolidação da imagem do país ainda muito incerto de si mesmo – pintar era ajudar a descobri-lo e edificar em parcelas uma nação diminuída pelo complexo colonial. Acresce que o “desrecalque localista” (Antonio Candido) em que se resolvera o modernismo da primeira hora, representara uma segunda descoberta do Brasil. Enquanto o primitivismo cubista e a deformação expressionista de nítida índole social pareciam ajustar-se a esse programa de transposição plástica do país, imaginava-se que com a abstração seríamos obrigados a renunciar a tudo isso, que uma tradição a duras penas seria erradicada da noite para o dia como sugeria um novo começo da capo. Ocorre que o partido da tradição local esquecia que o primeiro modernismo também fora um corpo estranho e que, do mesmo modo, rompendo com um sistema análogo de estilos quase oficiais, a pintura abstrata vinha inaugurar um novo ciclo de atualização, a que nos condenava nossa sina de país periférico. Na metrópole o olho contemporâneo, acomodado à abstração, num certo sentido era muito mais fiel ao princípio de mimesis do que um naturalismo de fachada, meramente retórico, de sorte que o abstracionismo, longe de ser uma arte alienada, era uma verdadeira e rigorosa arte da alienação: e do lado de cá, nós éramos parte do problema. De mais a mais, a abstração feria um outro escrúpulo herdado daquela mesma tradição “figurativa” do país, o zelo documental mandava pôr chumbo na imaginação que irrealizava o mundo: não que nossa cultura artística tenha produzido grande obra realista, muito pelo contrário, simplesmente precisara arrumar um jeito de não deixar ninguém dar as costas à imagem nacional, sem remorso. Ora, para muitos, mesmo rigorosa, a arte abstrata parecia fantasia desatada – para o exercício da qual julgava-se o país ainda despreparado.

Neste quadro a atuação de Mário Pedrosa foi decisiva, embora não tenha sido o único fator a pesar, como se viu. Mas se há de reconhecer que foi o primeiro crítico a assumir francamente a defesa da arte internacional mais avançada, a começar pelos artigos sobre Calder, publicados no Correio da Manhã, e por ter conseguido aglutinar, após seu retorno dos Estados Unidos, os primeiros artistas abstratos. Tudo isso, com firmeza e independência, enfrentando sempre, apesar das pressões, “o caleidoscópio dos ismos, sem faniquitos de impaciência, sem timidez, sem seguidismo acrítico e bocó, sem frustrações de incompreensão, sem negativismos, mas aberto, aberto e crítico!” – como dirá anos mais tarde ao avaliar a tarefa do crítico de arte na “Época das Bienais” ⁹.

Portanto, não só não era intempestiva a defesa que fazia da arte abstrata, como não era incondicional. Em meio à querela realismo versus abstração, o que tentou fazer entender aos críticos renitentes é que a ação da arte deve se dar “em seu campo específico” e obedecendo a “leis próprias” ¹⁰, ou seja, que a sua peculiaridade é atuar diretamente sobre a sensibilidade e isto, menos pelos temas do que pelo “dinamismo próprio das formas”. Neste sentido – dizia ele – “toda pintura é de ordem abstrata, são seus valores intrínsecos, e não a maior ou menor fidelidade da representação externa, que determinam a maior ou menor qualidade estética” ¹¹.

Embora avesso a qualquer tipo de proselitismo na arte, Mário Pedrosa também era alérgico a qualquer tipo de esteticismo, seja o de uma “arte pela arte” do século XIX, seja o do formalismo modernista que, a seu ver, ao reduzir a arte a uma construção de formas, acabava por importar o modelo científico e a reproduzir os mecanismos sistêmicos do mundo, do qual aparentemente deveria observar a mais estrita distância. Para além de todo conteudismo e formalismo, sempre buscou na história da arte aqueles instantes em que uma síntese entre os impulsos da alma e as imposições da matéria se fazia adivinhar: a junção entre o imaginário e o plástico, entre a forma e a subjetividade. Malgrado as acusações de que foi alvo, procurou escapar dos extremos em que se debatem artistas e críticos contemporâneos, tentando, ao contrário, aproximar a iniciativa individual, as emoções do artista, do rigor formal, buscando adivinhar aí a liberdade una e total, desmembrada nessas metades que, à força, lhe teriam sido arrancadas. Se viu em Kandinsky o “estuário de onde partiram todas as novas tendências da arte abstrata contemporânea”, é porque mais do que qualquer outro artista conseguiu unir fantasia e rigor, “pintura coisa mental de Da Vinci e pintura a jato, de pura improvisação”, “fulgor cromático” e “ímpeto vital”, o “dinamismo das cores com as necessidades arquitetônicas da forma” ¹². Do mesmo modo, se a arte mais recente é devedora de Calder, é porque, “sonhador de olhos abertos”, soube combinar imagens etéreas e cálculos matemáticos – “casando a vida e a abstração, conjugando o humor à mecânica, ele navega entre as duas grandes alas da arte moderna: o surrealismo, com seu romantismo incurável que degenera às vezes em charada anedótica, e o abstracionismo, cuja obsessão de purismo formal se resolve não raro numa espécie de misticismo brando e de pura puerilidade” ¹³.

Na visão de Mário Pedrosa, igualmente parciais, naturalismo e formalismo se tocam: toda a arte ocidental, desde a Grécia, teria sido “naturalista” à medida que as formas foram arrancadas à vida por um processo civilizatório dominado pelo intelecto que acabou por reduzi-las a meras apresentações; o formalismo seria apenas a conseqüência natural desse processo. Portanto, nada esteve mais longe de nosso Crítico do que a defesa da “racionalidade” moderna ocidental, ou da redução da arte a uma mera combinatória de elementos agenciados pela razão científica. É o que o faz, mesmo tendo tomado desde a primeira hora o partido da arte concreta, ir se afastando progressivamente do grupo paulista e rejeitar toda sujeição da arte ao design e à informação. Sem dúvida, como mentor das vanguardas cariocas, foi em grande parte o responsável pela direção que tomaram. Acredito que se o neoconcretismo pôde, em 1959, fazer a crítica ao objetivismo e racionalismo do movimento nos anos 50, é porque já se achava bastante distante de certos exageros deste. A distinção muito evidente entre os concretos paulistas e os cariocas (já assinalada pelo próprio Mário Pedrosa por ocasião da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no MAM de São Paulo, e em janeiro de 1957, no MAM do Rio: o “intelectualismo” daqueles ao lado do “quase romantismo” destes), parece-me ter muito a ver com as lições do Crítico.

Se, como acreditava Mário Pedrosa, o concretismo, num esforço de tocar o essencial, havia de fato limpado a forma de todas as suas impurezas e, por sua racionalidade e vocação construtiva, poderia ter um papel preponderante na “revolução da sensibilidade”, teria na verdade se enredado aos poucos nas malhas do desenvolvimentismo tecnológico, como aliás todo projeto construtivo ao fazer da própria construção uma norma ¹⁴. Em artigo de 1960, dando conselhos a Palatnik, Mário Pedrosa a um só tempo reconhecia que “os artistas revolucionários de nossos dias ou serão inventores, ou não serão”, e sustentava que a utilização dos recursos técnicos deve contudo ocorrer no intuito de adquirir uma “maior liberdade” ¹⁵. Assim, embora partidário de uma arte que se utilize de cálculos matemáticos e geometria, e que se inspire nas últimas conquistas da ciência, nunca o foi de uma arte ou de uma estética tecnológica, como propunha Max Bense, por exemplo. O que importava para ele numa obra era antes de tudo o que Kandinsky chamara de sua “necessidade interior” (expressão que, com algumas variantes, é retomada ao longo de sua crítica). Foi em nome de um tal princípio que repudiou ou aplaudiu, à época, obras ou artistas, não apenas por preconceito contra qualquer forma de arte figurativa ou aceitação incondicional das manifestações artísticas mais up to date, como pretenderam alguns de seus opositores.

3. As lições de Gestalt

Talvez se possa dizer que a dualidade clássica, conteúdo e forma, desloca-se nas reflexões estéticas de Mário Pedrosa, para esta outra que a reformula em termos mais radicais: subjetividade-objetividade. Ou seja, a questão é posta – ao menos desde as discussões sobre arte e técnica nos anos 40, até as reflexões sobre arte e linguagem, invenção e lógica da expressão, da década de 60 – em termos tais que poderíamos resumir, dizendo que se trata de uma abordagem estético-epistemológica: a arte como forma de conhecimento. Uma de suas obsessões é determinar qual a modalidade específica de conhecimento da arte e sua objetividade, ou seja, seu poder de comunicar. E se isso fica muito claro na tese sobre a Gestalt – Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte –, o problema já está esboçado nos ensaios sobre Calder, passando pelas discussões travadas na imprensa carioca sobre a funcionalidade da arte, posteriormente por suas incursões no campo da psicologia e da psicanálise, da fenomenologia, até as atualíssimas teorias da comunicação. Variem contudo os enfoques, a palavra-chave que lhe permite decifrar o que há de específico no conhecimento artístico é a intuição. E a revitalização desta é dada justamente como a grande missão educativa da arte moderna: “sua função agora é outra – a de ampliar o campo da linguagem na pura percepção” ¹⁶.

O empenho da arte moderna, estaria justamente “em acabar com a terrível dicotomia da inteligência e da sensibilidade”, pelo menos desde Mondrian, Klee e Kandinsky – em “sensibilizar a inteligência” através das “formas-intuições” que lhe são próprias: “E é precisamente por essa qualidade sensível, vital, não conceitual, não intelectual”, segundo nosso Crítico, “que a arte moderna, reagindo contra o conceitualismo representativo acadêmico, adquiriu sua formidável universalidade, e pôde, por sua força expressiva, entrar em comunicação ao vivo, entre sensibilidades humanas” ¹⁷. Ao mesmo tempo, diz ele, citando Suzanne Langer: “A obra de arte ‘nos dá formas de imaginação e formas de sentimento inseparavelmente; quer dizer, clarifica e organiza a intuição mesma. E é por isso que tem a força de uma revelação e inspira um sentimento de profunda satisfação intelectual, embora não manifeste nenhum trabalho intelectual consciente (raciocínio)’” ¹⁸.

O grande guia de Mário Pedrosa em toda essa discussão foi sem dúvida Kandinsky, a quem atribuía, como víamos, a responsabilidade pela revelação, teórica e plástica, de todos os novos valores – ele teria alcançado a feliz junção entre o imaginário e o pictórico: a aparente antinomia entre forma e emotividade, expressão exterior e conteúdo interior, estaria resolvida pela obediência à norma da “necessidade interior” (referida acima) ¹⁹. Isto é, “a harmonia das formas deve repousar sobre o princípio do contato eficaz da alma humana” – não apenas do artista, também do espectador. Ou seja, as necessidades da arte são as do próprio Espírito ²⁰.

Embora Mário Pedrosa retome essas noções e chegue a dizer que a forma artística é de “pura origem espiritual”, há uma diferença básica na posição de ambos que merece ser frisada, pois redunda numa avaliação diversa a respeito do lugar e da função da obra de arte: embora para ambos esta se situe no domínio da sensibilidade, a intuição para Kandinsky se funda numa “necessidade mística”, é do domínio do sagrado; enquanto para o nosso Crítico ela resulta de um acordo entre a consciência e o mundo – o que num determinado momento ele pretendeu explicar pelo isomorfismo gestáltico. Sem excluir a iniciativa do artista, Mário Pedrosa esteve sempre muito próximo de uma postura objetivista, sempre mais ou menos corrigida pela incorporação de alguns ensinamentos das filosofias do sujeito, como se verá. Ficou-lhe no entanto alguma coisa da sabedoria esotérica professada pelos grandes abstratos. É assim que, em mais de uma ocasião, se refere à arte como “transposição no plano humano das leis da criação cósmica”. A adesão, por uma espécie de simpatia superior, à mitologia a que todo grande artista tem direito ao romper com a ordem estabelecida das coisas, serve ao Crítico de trampolim para realçar o primado do momento objetivo. Mas também – entrando agora no domínio das ideologias compensatórias –, para ressaltar a oposição espiritual, em nome de uma energia criadora de dimensões cósmicas, ao mundo retificado do intelecto manipulador, mecânico.

Um cosmos em pleno mundo moderno, a sua antítese mais acabada? Subscrevendo essa convicção de artista, nosso Crítico, por outro lado tão impregnado pelas teorias explicativas as mais rigorosas, deixava-se arrastar pela báscula característica da reação ao desencantamento do mundo que os teóricos da modernização ocidental costumam assinalar. Ora, a arte abstrata é protagonista dessa perda progressiva de sentido que define o referido processo. Só que ela se apresenta como o seu exato contrário, como uma emancipação, mas liberação justamente da significação que a dimensão representativa abolida conferia à intenção estética. Peça ambivalente, como estamos vendo: como o princípio construtivo é parte essencial de sua definição, a arte abstrata volta a reatar com a procura do sentido, que da forma bem construída imagina transferir para a sociedade a refazer e, sobretudo, extrair de um mundo reanimado como o antigo cosmos. Daí a utopia que lhe é inerente e por isso mesmo configurada em nome de impulsos cósmicos que o mundo moderno dissolveu.

Voltando àquela armação das formas, torno a lembrar que para Mário Pedrosa, naquele momento, a experiência individual deve ser ultrapassada de modo a que a universalidade da forma garanta a comunicabilidade da obra, portanto a intuição estética não deve ser identificada com a “simples e rombuda percepção originária”, própria às crianças e aos loucos, embora estes possam atingir, através de suas obras, uma “lucidez vertiginosa e enigmática” ²¹. ( É preciso ter claro que, embora valorizasse enormemente tais manifestações, Mário Pedrosa nunca ignorou as diferenças entre a “arte virgem” e a arte culta.)

Trata-se pois de um retorno à natureza que é o oposto da visão naturalista ou espontaneista. Assim, sem abandonar jamais o terreno da intuição, Mário Pedrosa é contudo compelido a ir além da expressão imediata, em busca de um fundamento comum, objetivo, que torne possível a elaboração/comunicação da obra, e a propor, inclusive, uma ciência da forma ou da arte, que lhe será fornecida, ao menos inicialmente, pela Gestalt, embora logo ele seja obrigado a relativizá-la para dar conta de especificidade do domínio estético.

É portanto com o intuito de determinar os fundamentos da universalidade da experiência estética que Mário Pedrosa recorre aos ensinamentos da “Psicologia da Forma”, capazes segundo ele, de desfazer o conflito subjetividade versus objetividade, forma versus expressão, ao fornecer uma explicação científica (e mesmo materialista) para a percepção estética. O interesse pelas experiências brasileiras com crianças e doentes mentais o levava para o campo da psicologia, mas já desde os anos 20, quando aluno de filosofia da Universidade de Berlim (1927-1929), interessava-se pelas teorias gestálticas. Na ocasião, de passagem por Paris, teve oportunidade de discutir longamente o problema com Pierre Naville, cujas simpatias aliás iam mais na direção das teorias comportamentais. Mas será apenas vinte anos mais tarde, ao ler uma entrevista de um jovem pintor francês não figurativo, Atlan, sobre o caráter fisionômico afetivo de suas telas ²², que retornará à Gestalt. Decidido então a participar do concurso para a cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura, encomendou toda a biografia disponível sobre o assunto e redigiu em poucos meses uma tese que se constituiu, na ocasião, numa das raras tentativas, em plano mundial, de utilização sistemática dos ensinamentos da Gestalt para resolver problemas estéticos – teóricos ou metodológicos ²³. Sua tese – Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte – apresentada em 1949 e defendida dois anos mais tarde, acabou classificada em segundo lugar no concurso e permaneceu durante trinta anos inédita. Em nosso meio, apesar do prestígio da Gestalt entre alguns psicólogos (orientados por Newton Campos no Rio e Anita Cabral em São Paulo), um estudo como esse devia causar espécie por seu caráter quase pioneiro, enquanto esforço de elaboração de uma Estética da Forma. Foi em contrapartida objeto de um comentário altamente elogioso do Prof. Etienne Souriau – então catedrático de Estética na Sorbonne – na Revue d’Esthétique.

Apesar de, na tese ²⁴, Mário Pedrosa ter se utilizado de vários estudiosos do problema da forma, especialmente nas artes plásticas (Dilthey, Geiger, Hans von Marées, Conrad Fiedler, Hildebrand, Wölfflin, Cassirer e outros mais), foram antes de tudo os teóricos da Gestalt (Wertheimer, Köhler, Koffka, Paul Guillaume) que lhe forneceram os primeiros subsídios científicos, na tentativa de solucionar a antítese clássica – subjetividade versus objetividade. Esta estaria superada à medida que a chave da experiência estética estivesse nas propriedades intrínsecas à obra de arte, ou na natureza afetiva da forma. É o que a tese tenta demonstrar através de uma Psicologia da Arte voltada para as obras e suas qualidades formais (fisionômicas), que comandariam as reações afetivas do espectador. O que garantiria a universalidade da obra, seu poder de comunicar, seria o fato de que as leis que a governam também se aplicam ao campo cognitivo. Mais do que isso, de acordo com a Gestalt, a “boa forma” é tanto da realidade física quanto do sistema nervoso e das estruturas perceptivas. Haveria, portanto, no mínimo, um parentesco ou uma homologia perfeita que tornaria inócua a oposição tradicional sujeito-objeto e explicaria o caráter não discursivo, intuitivo, da arte.

É preciso ter claro que não se trata nunca, nos seus textos, de propor uma teoria normativa, um conjunto de preceitos a serem adotados pelo artista, mas de tentar explicar a universalidade das “formas-intuições” instauradas por cada obra particular. Alguns anos mais tarde (1954), tendo então incorporado outras lições; como a da teoria das formas simbólicas de Cassirer (já referido na tese) ou Suzanne Langer, é ainda à Gestalt que atribui o mérito de ter propiciado uma melhor compreensão das funções cognitivas – diz ele: “Desde que os psicólogos da Gestalt Times;color:windowtext'> descobriram as leis da percepção, (...) a noção, por exemplo, de intuição passou a ser abordada por filósofos, semanticistas, estetas e psicólogos de modo mais concreto, e o seu papel naqueles processos a ser melhor compreendido. Cassirer, o genial criador e sistematizador das ‘formas simbólicas’ pôde então mostrar como toda cognição da forma é intuitiva. E, fundada nessa asserção, S. Langer escreveu: ‘toda ordem de relações, distintividade, congruência, correspondência de formas, contraste e síntese numa total GestaltTimes; color:windowtext'>, só pode ser conhecida por uma iluminação (insight) direta, que é a intuição” ²⁵.

Do mesmo modo, em um comunicado sobre as relações entra a ciência e arte, apresentado ao IVº Congresso da AICA, em Dublin, em 1953, é na Gestalt que irá buscar o fundamento comum a ambas. Dirá então que embora a arte crie “objetos ideais” se mantém em “um plano de analogia com as unidades formais de significação própria como as Gestalts no mundo psicofísico e as estruturas físico-matemáticas”. Assim, o seu poder de comover, que não passa pela mediação do entendimento, adviria do fato – citando Langer – de “a racionalidade descer até o plano rudimentar da organização psicofísica da percepção” ²⁶. O intuicionismo gestáltico encontraria seu fundamento na lei da “boa forma”, presente já na “percepção primitiva”, pois é ela que dá identidade aos conteúdos das experiências, quaisquer que sejam. São essas leis estruturais que vêm expostas na tese de 1949.

Aceita essa explicação, alguns problemas permanecem, inclusive um problema central: o da especificidade da arte. Se uma Estética da Forma a bem dizer inexistia, é bem verdade que os teóricos da Gestalt tomaram sempre a arte como modelo: Ehrenfels, no ensaio que deu nome à escola, partia de estruturas melódicas para pensar a forma como totalidade; a percepção primitiva passou a ser chamada de artística por Koffka e os demais, devido à sua capacidade de se organizar da melhor maneira nas condições dadas; e todos eles assumiam – como vai notar Arnheim – uma postura que pretendiam ser comum ao artista, de interpretação globalizadora da realidade, em oposição à visão analítica da ciência. Mas se uma estética aí implícita se deixava adivinhar, necessitava ainda ser questionada, além de formulada. A função do teórico da arte não poderá ser apenas a de percorrer o caminho inverso ao do psicólogo, tentando aplicar os esquemas da Gestalt às obras, mas a de propor uma discussão metodológica muito mais radical, que pusesse em questão os próprios fundamentos da teoria gestáltica: a legitimidade do modelo primeiro, ao mesmo tempo que a especificidade ou não da arte. Algumas das perguntas que se colocam: A lei da “boa forma” autoriza a identificação entre as representações primitivas e artísticas? A criação artística está sujeita à mesma inexorabilidade e objetividade das leis estruturais? Ou ainda: Por que precisamos de arte se a percepção já é artística e se a arte é governada pelos mesmos princípios que norteiam as experiências primárias e não elaboradas?

Mário Pedrosa responde a essas questões atribuindo à arte uma função duplamente corretiva: ela é uma espécie de retificador da percepção primeira, seletivo, respeitoso da espontaneidade desta, porém dando-lhe uma estrutura “idealmente perfeita”; ao mesmo tempo ela não permitiria o desvio do sentido original da percepção formal primitiva, desembaraçando-a de todo associacionismo mecânico e cultural. A experiência primeira já traria em germe a arte, mas suas manifestações primárias, como na criança, ainda são bastante rudimentares. Alguns povos primitivos, entretanto, criaram formas que hoje são identificadas por nós como artísticas, de estruturas complexas, fortes, vivas, demonstrando um sentido formal que a arte ocidental, naturalista, teria perdido. Daí ter sido aquela, segundo Mário Pedrosa, o grande modelo, em todos os tempos, de uma arte pura e sintética.

Se a “renascença” das artes nos anos 10 está estreitamente associada à descoberta da arte negra e pré-colombiana, é devido ao seu poder “emocional expressivo”, ou ainda, como escreveram Paul Guillaume e Munro – citados na referida tese pelo nosso Autor –, devido ao fato de que “essas remotas tradições acentuam ainda mais o desenho do que a reprodução literal, apresentando efeitos de forma, qualidades de linhas e superfícies, combinações de massa, que são conhecidas da tradição grega”. Ou seja, naquelas estatuetas e máscaras, os artistas contemporâneos teriam descoberto “uma forma de sentimento, uma arquitetura de pensamento, uma expressão sutil das forças mais profundas da vida”, com um sentido formal que, diz Mário Pedrosa, nossa escultura ocidental teria perdido, “presa a um jogo pueril ou gracioso de superfície, mas sem grandeza, sem pureza, sem síntese”, ainda amarrados às exigências de representação naturalística da estatuária clássica ²⁷.

Ora, a cultura ocidental, desde a Grécia dominada pelo “modo lógico-discursivo”, acabara subordinando a arte a fins práticos, transformando-a em transmissora de informações, perdendo o poder original de comunicação intuitivo-afetiva, resultante de sua essência simbólica, bem distinta do símbolo verbal discursivo. No entanto, diz Mário Pedrosa, na arte “não há um objeto prévio anterior (...), o que ela traz é uma formalização de vivência desconhecida, uma organização simbólica nova, perceptiva ou imaginária” ²⁸. Mas para dar conta desta dimensão simbólica da arte, a problemática que fora proposta pelo nosso Autor na tese de 1949 vai aos poucos se deslocando, obrigando-o a relativizar os ensinamentos de Gestalt. Embora sustentando sempre a irredutibilidade e a natureza afetiva da forma, Mário Pedrosa integrará paulatinamente outras lições para explicar a emergência de significações inéditas, que não preexistem às próprias obras.

4. Outras filiações teóricas

A forma, como foi concebida pelas teorias gestálticas, embora pareça superar as antíteses clássicas, mantém uma ambigüidade incontornável. Como adverte Merleau-Ponty, é preciso considerar que as estruturas fisiológicas e mentais possuem uma especificidade e que não podemos explicar suas relações por uma soma de coincidências, ou pelo isomorfismo entre os processos biológicos e físicos. Na medida em que a Gestalt pretende, mantendo-se numa posição empirista ou objetivista, fundar-se nas estruturas físicas para explicar os comportamentos humanos, a dualidade é restaurada – ela passa a pensar de acordo com o princípio de causalidade e não segundo a “forma”; ao mesmo tempo opta pelo realismo contra o idealismo, ao invés de superar a oposição. Conforme Merleau-Ponty, “a forma não é um elemento do mundo, mas um limite para o qual tende o conhecimento, como um conjunto percebido” ²⁹. Ao mesmo tempo que a Gestalt parece reconhecer isso, utiliza-se das próprias estruturas físicas como modelo para pensar a percepção, acabando por transformá-la em acontecimento natural, fazendo daquelas o fundamento ontológico (a causa) das estruturas perceptivas. Ao adotar a explicação causal, a Gestalt esqueceria outro dado importante: que as reações a um estímulo dependem da significação que ele possa ter para o organismo – o sujeito não é passivo, ao contrário, é do lado deste que é preciso colocar a iniciativa, “as reações perceptivas não podem se explicar por modelos físicos a não ser nos casos em que se as isola artificialmente do contexto de ação em que naturalmente se inscrevem” ³⁰.

Embora adotando vários conceitos extraídos da fenomenologia e insistindo cada vez mais no caráter inédito das formas artísticas, Mário Pedrosa não chega entretanto a desenvolver uma crítica completa à Gestalt e suas referências a Merleau-Ponty são poucas, mas é por indicação sua que os neoconcretos adotam a autoridade da Fenomenologia da Percepção para se afastarem da Gestalt e marcarem sua divergência com o concretismo. Confira-se, por exemplo, o que diz Ferreira Gullar, na época, quando acusa os gestaltistas por reafirmarem, embora não o pretendessem, a oposição homem-natureza. Diz ele: “no campo da estética, a forma é perfeita em relação ao que ela exprime e como o que o artista exprime não preexiste à sua expressão, a ‘perfeição’ da forma é encontrada ao mesmo tempo que a forma: é a expressão mesma. Encarando a forma apenas como um fenômeno físico – que ela também o é, sem dúvida – a Gestalttheorie relega para segundo plano o problema da significação” ³¹. Gullar, o principal ideólogo do grupo, não esconde o quanto naquele momento era discípulo de Mário Pedrosa. E foi seguramente a preocupação deste com a emergência da significação na arte por meio de “símbolos novos”, de “formas-intuições ainda não conhecidas”, com a expressividade e funcionalidade da forma etc. – questões que transcendem a descrição dos esquemas perceptivos de organização espacial e os inscrevem numa problemática mais ampla, de dimensão vital da arte –, que acabou por contaminar os artistas cariocas, abstratos, inquietos também eles com o problema da “forma”.

No ensaio Forma e Personalidade (de 1951), onde alguns pontos de vista defendidos na tese são nuançados ou corrigidos, afirmando a natureza simbólica da arte contra o formalismo de Roger Fry, Mário Pedrosa insistirá no caráter “presente e ativo” do processo de “cristalização da forma na arte”, comparando-a à capacidade de fabulação do pensamento mágico. Dois anos mais tarde, embora ainda recorresse à noção de Gestalt, ao tentar explicar a arte abstrata, ou ao compará-la à ciência ³², voltará a insistir no caráter simbólico da arte, a que denomina então, citando Langer, de “símbolo presentativo”, não discursivo, a se comunicar por meio de uma “apresentação integral e simultânea”. Já então o nosso Crítico está convergindo sempre mais com as teorias de Cassirer sobre a função simbolizadora do espírito. Obrigado a relativizar o objetivismo da Gestalt, acaba assim se alinhando também, num certo sentido, ao transcendentalismo das filosofias neokantianas. Portanto, sem renegar de todo suas convicções anteriores, parece vir a compartilhar a posição de Cassirer segundo a qual as leis gestálticas concernem apenas ao curso das representações, mas não tornam inteligíveis “as figuras e as formas originais que produzem em se agenciando, as representações e a unidade de ‘sentido’ que se estabelece entre elas” ³³. Como se sabe, apesar de propor uma gramática da função simbólica, Cassirer está bem distante do objetivismo e sensualismo (a expressão é dele) dos psicólogos da Gestalt, seu propósito é explicar aquela atividade do espírito que torna possível a instauração de significações novas, resultantes da atividade produtora do espírito, ao qual o ser não é acessível senão pela ação. – “Os signos simbólicos que encontramos na linguagem, no mito e na arte, não são primeiro para adquirir em seguida, para lá de seu ser, uma significação determinada: todo o seu ser, ao contrário, decorre da significação. Seu conteúdo específico se confunde pura e simplesmente com a função de significar.”

Desse ponto de vista, a oposição entre sujeito e objeto perderia sentido, pois o espírito não só não é passivo em relação ao mundo externo, mas ao apreendê-lo, apreende ao mesmo tempo a si próprio e a legalidade de sua atividade imaginária. Estamos muito próximos da Crítica do Juízo ou, ao menos, dentro de uma problemática que se inscreve no desdobramento do kantismo. Aliás Mário Pedrosa tem consciência disso e, ao expor a teoria de Cassirer sobre o processo de simbolização, afirma que o filósofo combina “a análise dos dados da experiência em Kant” aos “dados experimentais da Gestalt quanto à percepção” ³⁴. Talvez tentando salvar esta última teoria mais do que o próprio Cassirer, para quem, de fato, é preciso, de início, se ater à “forma interna” de cada uma das expressões do espírito, mas como ficou dito, as regras gestálticas seriam apenas descritivas e não dariam conta do significado e da especificidade de tais manifestações. Aliás, os já citados estudos sobre “Problemática da Sensibilidade” a bem dizer reproduzem a posição de Cassirer, ao afirmar que “a arte participa da natureza simbólica do pensamento humano”, mas, ao contrário do símbolo verbal discursivo, não possui um objeto prévio, pois “é a objetivação sensível ou imaginária de uma nova concepção, de um novo sentimento que passa, assim, pela primeira vez, a ser entendido pelos homens, enriquecendo-lhes as vivências”. Nesse sentido, cada expressão simbólica representaria, segundo a fórmula de Goethe, retomada por Cassirer, uma “síntese do mundo e do espírito” – justamente o que tanto perseguia Mário Pedrosa nestes seus vaivéns teóricos.

A novidade da arte moderna estaria justamente nisto: no fato de ter deixado de ser simples representação, quer ela seja figurativa ou não, para ser em si mesma forma-expressão. O grande realismo e a grande abstração acabariam pois por convergir, como queria Kandinsky. O conceito de realidade teria ganho assim uma outra dimensão, bem diversa dos lugares comuns do “realismo social” e do “naturalismo acadêmico”. Dentro desse espírito, Mário Pedrosa, ao tentar, em Forma e Personalidade, estabelecer uma ponte entre o formalismo extremado de Fry e o subjetivismo de Breton, chegou a dizer que a querela do realismo e não-realismo estaria superada, na medida em que não se considerasse o conteúdo da obra (mesmo quando parece se tratar das emoções do artista) como alguma coisa que existisse independentemente dela, tanto quanto a forma, como algo que se acrescentasse de fora. Portanto, não se deve quebrar a cabeça para saber se trata-se de “uma realidade formal ou de um formalismo real”, pois a realidade na obra é a realidade da própria obra – é preciso, isso sim, ficar atento à “verdade estética”, como muitas vezes alertou. Foi o que o fez recorrer à Filosofia das Formas Simbólicas, completando e corrigindo os dados experimentais da Gestalt, de modo a melhor captar a especificidade do estético.

A arte como forma simbólica fica entretanto confinada ao plano gnoseológico mais estrito e, assim, se as leis do universo ou as formas do mundo físico não fornecem recursos suficientes para explicá-las, também as teorias da consciência transcendental não esgotam a experiência estética. Para Mário Pedrosa, a arte é uma forma de conhecimento mas também um fenômeno vital, no qual está implicado o homem não mutilado e, com ele, a sociedade global. Portanto, sem nunca ter formulado uma teoria acabada da arte, vai combinando uma série de sugestões teóricas que lhe permitem pensá-la no seu conjunto. Por exemplo, ao voltar sua atenção para a arte primitiva, mobiliza conhecimentos que lhe possibilitem relacionar aquelas formas artísticas com o modo de vida das sociedades arcaicas. Do mesmo modo, comparando a criança, o esquizofrênico e o artista, é obrigado a dar atenção aos problemas ligados ao inconsciente.

Enquanto na tese de 1949 eram discutidas diferentes teorias da percepção, especialmente da percepção estética – por exemplo, o associacionismo (Deonna), a posição utilitarista e sentimentalista de Rignano, os critérios mnemônicos de Thurston –, o enfoque psicanalítico foi de imediato descartado “por uma questão de método” (pois encararia o problema unicamente pelo lado subjetivo do artista, o que lhe parecia então incompatível com uma psicologia “concreta”). Já no texto que vínhamos citando, publicado dois anos depois – Forma e Personalidade –, o debate vai girar justamente em torno dos substratos emocionais que poderiam estar por detrás do prazer estético. Embora ainda seja para mostrar que o fenômeno artístico escapa à pura interpretação psicanalítica (freudiana ou junguiana), que esta não dá conta dos “autênticos impulsos estéticos” que moveram o seu criador. Mas a explicação da obra de arte já começa a se deslocar, deixando espaço para o modelo interior. A própria preocupação com as manifestações primitivas da arte (centrais nesse texto), obriga-o a questionar a relação entre as fantasias ou os valores simbólicos e as estruturas formais. Se não é o inconsciente que confere à forma sua eficácia criadora, é inegável a presença na arte de conteúdos ideo-afetivos. Enquanto fenômeno expressivo, reconhece nosso Autor, ela “se organiza pela simbiose do elemento psíquico e do elemento formal”. Descartando o formalismo extremado de Fry, pretende mostrar antes de mais nada que, entre uma posição que valoriza a forma e outra que enfatiza a subjetividade, não haveria obrigatoriamente querela. Mas ainda aí é a Gestalt (da qual aliás, como vimos, ele nunca de dissolidarizará inteiramente) que lhe fornece a chave.

Nesse mesmo ensaio de 1951, recorrendo a Jeanne Hersch, Minkowska, Heinz Werner, Prinzhorn e outros, acaba adotando uma posição muito semelhante à de Breton em 1941, nos Estados Unidos, quando, fazendo um balanço do surrealismo e recorrendo à psicologia da época, especialmente à Gestalt, sustentava que, entre as qualidades sensíveis e as qualidades formais, não havia distinção, e que o automatismo gráfico obedece a tensões individuais profundas, ao mesmo tempo que é capaz de satisfazer plenamente a vista ou o ouvido por sua unidade rítmica. Indo pela mesma trilha, Mário Pedrosa tentará conciliar os impulsos inconscientes ou de afirmação e os de ordenação formal – uma de suas preocupações centrais, como temos insistido. No entanto, mesmo abrindo uma brecha para o inconsciente, este é pensado, em contrapartida, como uma região que não escapa às leis gestálticas (ao contrário da psicanálise que justamente considera a percepção profunda ou os processos primários como destituídos de Gestalt).

Três anos mais tarde, comentando o livro de Suzanne Langer, Form and Feeling, e reportando-se a Ehrenzweig (The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing), parece afrouxar um pouco essa posição, ao reconhecer que a percepção visual “não é apenas um processo sensorial e mental da superfície”, mas que vem do inconsciente e se cristaliza na consciência depois de “uma luta entre as várias camadas perceptivas”. Conseqüentemente, embora reafirmando que toda forma criada organiza-se como aperfeiçoamento ou arranjo da forma de perceptiva primária, é obrigado a convir – contrariando a crença dos psicólogos da forma na prevalência da organização estável e compacta da boa Gestalt na arte – que isto “não se dá sem contradições, sem atritos e sem conflitos” entre ambas. Donde resultaria “a maior dose de significação emocional” da forma artística: “Ela se sobrepõe como um enxerto na forma perceptiva que a sobrepuja contra a vontade desta de permanecer, de resistir à medida que o artista mais se aferra sobre ela para modificá-la”. E conclui, levando-nos a deduzir que as estruturas gestálticas são antes de tudo padrões culturais rígidos: “O comum dos homens é mais sujeito que os artistas às percepções das formas privilegiadas na concepção gestaltiana, formas fortes, prenhes, naturalmente de predominância figural. Mas os padrões menos organizados, de maior oscilação de partes, ou de ambivalência marcada na relação figura-fundo não são por isso mais facilmente descartáveis que as outras na visão do artista. Pode verificar-se até o contrário, que a sua ambigüidade mesma seja um elemento de atração a mais”.

Como se percebe, Mário Pedrosa esteve a ponto de abandonar os esquemas da Gestalt, mas não chegou a fazê-lo de todo: após as considerações acima, recorre a uma lógica da visão para voltar a dizer que “a rica ambivalência dos símbolos presentativos” (S. Langer) acabaria por se cristalizar em formas articuladas, obedecendo a um “impulso insopitável” para a estruturação (Warendock) que sujeita todo o material fragmentário, os elementos amorfos ou alucinações a uma organização da qual, apesar da complexidade e das alternâncias, podem dar conta os esquemas gestálticos ³⁵. A experiência ou o sentimento estético tornam a coincidir com a percepção dentro da qual as sensações se disciplinam e se fundem ³⁶.

É em nome desse princípio que se manterá sempre extremamente reticente em relação às tendências “informais” na arte. Primeiramente quanto à designação que lhe parece totalmente imprópria, pois, como escreve num artigo em 1959 – “Do Informal e seus Equívocos” – “a forma é o elemento primeiro de toda percepção e sem ela não se poderia discernir coisa alguma, mormente numa tela que, apesar dos pesares, ainda se destina a ser vista” ³⁷. Mas a desconfiança do crítico vai mais além, envolve esse tipo mesmo de arte de “efeitos cacofônicos”, “sem cadência e sem direção preferencial” – de fato, um sintoma do que ocorre com a civilização contemporânea, em crise, donde Pollock, Kline, Mathieu (este último de maneira extremada) se manterem distantes do que se poderia chamar de criação artística “pura”. Ao sacrificarem as preocupações plásticas ao narcisismo, às fantasias idiossincráticas, a interesses singulares de ordem moral ou utilitária, os tachistas seriam prisioneiros da primeira fase do processo criativo – o de projeção –, não atingindo o estágio final, de “simplificação e cristalização da expressão” ³⁸. Pretenderia Mário Pedrosa propor, em oposição a essa pintura, uma outra, de pregnância “figural”? Acredito que não, mas sua posição a respeito não se esclarece inteiramente. É bem verdade que, com a maior coerência, ele privilegiou sempre na arte moderna as formas mais depuradas. Apesar de sua grande maleabilidade em matéria de renovação estética, nunca abandonou o critério da universalidade, em nome do qual suas preferências se firmarão sempre no sentido da pintura construtivista, ou daquelas obras das quais se pode falar em “ideações puras ou desnudas, sem compromissos ou insuspeitadas” (Cézanne, Kandinsky, Klee, Malevitch, Mondrian, Delaunay, Boccioni, Calder...). “A arte moderna, nas suas formas mais audazes, nas suas manifestações aparentemente menos sensíveis e humanas, está formulando certas premissas indispensáveis a um novo homem ou a uma humanidade bem diferentes desta que estamos vivendo, com apreensão, os derradeiros lances” ³⁹.

Em plano nacional, a abstração geométrica era tida por Mário Pedrosa como um antídoto destinado a ocidentalizar de vez nossa velha ordem colonial, cujas pragas transpareciam na supremacia da ideologia localista no plano da cultura, mesmo modernista. Era como se a arte abstrata, banindo a cor local, pudesse enfim desprovincianizar o país e ao mesmo tempo balizar a ruptura com a ordem internacional que aprofunda o atraso: uma mudança de sensibilidade que “se traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem contra o caos, de ordem ética contra o informe, necessidade de opor-se à tradição supostamente nacional de acomodação ao existente, à rotina, ao conformismo, às indefinições em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas tanto nas relações sociais como nas relações de produção. A tudo isso acrescenta-se a pressão enorme, passiva, de uma natureza tropical não-domesticada, cúmplice também no conformismo, na conservação da miséria social que a grande propriedade fundiária e o capitalismo internacional produzem incessantemente” ⁴⁰. Devaneios à parte, o certo é que Mário Pedrosa considerava a abstração tão bem ajustada às exigências nacionais quanto o fora, no passado, o primeiro modernismo; agora era a própria arte abstrata que, impelida pela “dialética cultural do país”, passava a representar resultados locais contrapostos à simples voga internacional que os desmantelaria.

5. Entre a expressão e a informação

Antecipando-se em quase dez anos à voga polêmica do termo, já na década de 60, Mário Pedrosa começou a chamar pós-moderna a arte contemporânea. Queria marcar com esta denominação uma dupla diferença com relação à arte moderna: no plano dos meios, a predominância do suporte eletrônico e tudo que daí se segue no domínio da informática e da automação; no plano dos fins, o retorno à realidade (ou suposta ser tal), no caso a realidade da sociedade de consumo. Aos seus olhos, era então pós-moderna essencialmente a cultura da publicidade e do detrito, e isso muito antes que o seu uso se generalizasse entre críticos e artistas.

Pelo menos desde esse período, uma coisa era certa para Mário Pedrosa: que estamos assistindo aos últimos lances de uma cultura em extinção. Vemos assim delinear-se aos poucos nos seus escritos a evidência de que o ciclo da “arte moderna” – das Demoiselles d’Avignon ao tachismo – se exaurira. E mais, acompanhando os últimos episódios deste ciclo, estava convencido de que à arte apenas sismográfica e carregada de hermetismo que vinha a ser o tachismo, se substituíra uma derradeira tendência, apoiada desta vez nos mídia.

Um processo contudo inexorável, do qual procurou na época extrair todas as conseqüências. Reconhecia, por exemplo, que doravante os artistas só poderiam ser inventores neste domínio da informação, ao qual estavam condenados, e que precisariam ampliar sistematicamente o campo perceptivo à procura de outros condutos e novas “mensagens”. Afinal sempre associara o destino da arte à uma espécie de educação estética da humanidade, uma reforma da sensibilidade e da percepção que parecia finalmente encontrar o seu veículo material, para além da arte contemplativa dos museus. Achava então que a tecnologia eletrônica, alterando nossa percepção particularista, própria da idade mecânica que se encerrava, nos aparelharia para uma apreensão da “totalidade social” – “desde a arte das cavernas, foi sempre, afinal de contas, a grande missão civilizadora da Arte” –, e nos forçaria a abandonar o “campo estreito da pura expressão em busca do campo mais largo e mais contemporâneo da comunicação” ⁴¹.

Desde o início, entretanto, Mário Pedrosa não parecia ignorar a ambivalência desse processo de extroversão. Por um lado, achava de fato que esta extensão do homem, prolongado em novos canais de comunicação, poderia modificar para melhor as relações do artista e do público com a realidade, enfeixados por uma linguagem comum, por assim dizer transparente porque sem desvios subjetivos. Por outro lado, reconhecia em funcionamento virtual senão atualizado, o velho mecanismo da alienação: a autonomização daquela linguagem comum – cujo arco midiático concentra-se sobretudo nos imperativos da publicidade requerida pela mercadoria –, poderia convertê-la, de instrumento de emancipação e conhecimento, em instrumento de controle e dominação. Ambivalência que atravessa suas “Especulações Estéticas”, ao longo das quais as dúvidas parecem ir suplantando as esperanças que depositara no novo Iluminismo, encarnado pela indústria cultural, capaz até de romper com o arcaísmo das relações capitalistas de produção. Aos poucos vai se dando conta, com nitidez sempre maior, da verdadeira face da cultura administrada, vendo que afinal a redução da distância estética redundara no seu contrário.

O fato é que a reflexão de Mário Pedrosa, dominada mais de vinte anos pela questão do aparato perceptivo da experiência estética, teve ao fim de voltar-se para um novo (velho) problema, imprevisto, a um tempo empecilho fatal e nova virtualidade: as relações da iniciativa artística com a esfera da produção, conexão perversa balizada pelo horizonte da mídia. Ao mesmo tempo não tinha muitas ilusões quanto à dessublimação em curso, sobretudo por se tratar de uma dessublimação institucionalizada. Pressentiu sua perda de tensão decorrente da indiferenciação crescente, notou-a sobretudo na arte do momento – gestual, ambiental e etc., e principalmente na pop-art, que para ele vinha a ser a personificação mesma do pós-modernismo. Tratava-se de um problema no entanto conhecido, que já havia formulado na década anterior a propósito da voga da arte informal, à qual, como vimos, se opusera decididamente. Voltando-se contra a imediação expressiva praticada por tachistas e informais (espécie de ideologia em ato da descomplexificação da tradição artística), censurava-lhes a quebra da diferença estética, de resto sem nenhum proveito crítico. Abolida a distância metafórica, abria-se o caminho para uma desestetização a seu ver sem futuro, pois arriscava-se nela a própria aniquilação da arte. Foi o que sucedeu em parte no ciclo seguinte – ao menos na avaliação que fará Mário Pedrosa, em todos os balanços de fim de vida.

Otília Beatriz Fiori Arantes